SWEET SWEETBACK’S BAAD ASSSSS SONG – Un thriller gospel et politique

Comme tous les promoteurs de la Nouvelle Vague, Godard voulait marquer d’une emprunte définitive le cinéma de la fin des années cinquante…Pour cela, il partit des codes usuels du récit policier qu’il outrepassa à coup de pastiches, de détournements et de citations… Cette opération de dépoussiérage et de critique des formes anciennes réussit grâce à une banale histoire de poursuite intitulée A bout de souffle. Lorsque dix ans plus tard, le réalisateur Melvin Van Peebles voulut contester le cinéma américain des années soixante-dix, il eut recours au même nœud dramatique que Godard avec une simple histoire de fugitif… Sweet sweetback’s baad asssss song prouvait une fois de plus qu’une puissante  exigence de nouveauté pouvait s’affranchir de certaines prescriptions stylistiques…                                              

Le plus intéressant dans Sweet sweetback’s… est-ce le palpitant récit d’une poursuite ou l’épanouissement de préoccupations plus abstraites ; l’équilibre entre ce thème et la « poursuite » d’une autre idée du cinéma ?

Bien que peu diffusé, ce film bénéficie d’une excellente réputation auprès de nombreux cinéphiles, nous sommes à peine surpris du succès que rencontre sa réédition récente en DVD. Trente-trois ans après sa sortie, Sweet sweetback’s baad asssss song exerce toujours son magnétisme…Le parcours biographique et filmique de Melvin Van Peebles fascine également parce qu’il donne une remarquable signification à la formule d’André Malraux : « L’art est un anti-destin ». En effet, Van Peebles signa une poignée de courts-métrages à San Francisco dans les années cinquante quand il comprit que Hollywood n’ouvrirait pas ses portes à un noir. Il quitta son pays natal, partit tenter sa chance en Hollande, arriva en France à l’invitation de la Cinémathèque d’Henri Langlois qui appréciait ses premiers films. Passé ce moment de reconnaissance, Van Peebles connut néanmoins la faim et dû survivre à Paris pendant quatorze mois… D’après lui, il ne perdit pas de vue son objectif initial : « faire du cinéma ou mourir ». Toutefois, avant de retrouver le bonheur de former une équipe de tournage et le plaisir de manier une caméra, il collabora au Figaro Littéraire, au Nouvel Observateur, à Hara Kiri. C’est à cette époque que Van Peebles entendit parler d’une loi permettant à un écrivain d’avoir une carte de cinéaste s’il adaptait une de ses œuvres. Pour l’obtenir, il écrivit plusieurs œuvres de circonstance telles qu’Un ours pour le FBI, Un américain en enfer, Le chinois du XIV^ème, La fête à Harlem. Il réussit enfin à tourner un court-métrage d’après sa propre nouvelle. Il obtînt le prix Jean Vigo en 1963 avec 500 balles…

Quant à son premier long-métrage, il sortit seulement en 1968. La permission traitait d’une relation sentimentale entre une jeune française et un G.I noir américain. Van Peebles apparut d’emblée avec cette œuvre comme un dissident à cause du traitement d’un sujet tabou. En effet, à cette époque, une relation interraciale était jugée utopique. Pour beaucoup, il n’y avait pas de communication possible entre noirs et blancs…

Dans un autoportrait documentaire intitulé The real deal, Van Peebles confiait s’être interrogé sur les bords de la Seine sur la manière de contribuer à désaliéner les siens. « Il fallait provoquer un électrochoc ». Car Van Peebles se savait condamné en Amérique à ne pas pouvoir négocier avec un grand studio et tourner comme il le voulait un grand film destiné au public africain-américain, avec les codes des productions hollywoodiennes tout en imposant d’autres critères esthétiques et idéologiques.Watermelon man réalisé en 1969 marque une étape importante dans cet objectif. Dans cette période, les studios soucieux d’écarter tout soupçon de racisme lui octroyèrent un budget pour son second film.

Souvent les réponses d’un homme à son milieu aident à compléter le tableau qu’on peut faire de lui… Car en adoptant un certain anticonformisme, Melvin Van Peebles soulignait celui involontaire des africains-américains jugés non conformes à la culture dominante de leur pays. Van Peebles proposa pour la première fois une alternative sérieuse à cette impasse culturelle que vivait cette catégorie d’individus à travers un projet cinématographique s’appuyant sur le thème de la poursuite…

            Son film raconte la fuite d’un africain-américain accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Sa course devenue mythique, sorte d’odyssée, lui fait traverser la mégalopole de Los Angeles et s’achève dans le désert…

 Sweet sweetback’s baad asssss song était le premier volet d’une trilogie et constituait la réponse de Van Peebles à une Amérique obsédée par la race. Selon l’auteur, «…ado, nous sommes conditionnés par ce qui nous entoure, l’église, la rue, et surtout le cinoche du samedi après-midi… »⁽¹⁾ Il raconte du reste son propre clivage en ces termes : « Je me suis habitué à ne pas être en accord avec moi-même, parce que le moi que j’imaginais être était toujours en lutte avec le moi que j’étais vraiment »⁽²⁾.

Comment situer le cinéma noir en dehors du ghetto où l’avaient laissé les tentatives des précurseurs des années vingt et trente ? Pourquoi dans les films euro-américains même progressistes, les noirs sont sans épaisseur dramatique ? Dans une œuvre aussi forte et magistrale que Naissance d’une nation, Griffith ne montre t’il pas une image infamante des africains-américains ? Toutes ces interrogations ont pu stimuler la hardiesse d’un engagement que Van Peebles évoque dans le journal du tournage : « J’ai regardé au fond de moi et j’ai compris que j’en avais marre d’être un citoyen de seconde zone, […] mais il y a plus. Je vais faire mon propre film. »⁽³⁾Or, trop souvent le prix de la liberté va de paire avec la pauvreté des moyens… Sweet sweetback’s… est un authentique film de la débrouille…

Avec Van Peebles, on peut dire que l’écran de cinéma est un relais de  communication. En effet, dès le début du film, Melvin Van Peebles rend un hommage appuyé à une entité collective qu’il appelle « The block community and the brer soul ». Cette dédicace destinée aux spectateurs africain-américains potentiels les interpelle comme si Van Peebles sollicitait leur approbation.

Dès les premières bobines du film, on trouve aussi cet épigraphe « Sire, ce n’est pas une ode à la brutalité que l’artiste aurait inventée, mais un hymne sorti de la bouche de la réalité ». Cette formule qui équivaut à « un avertissement » est d’après le cinéaste « une incantation traditionnelle du Moyen Age ». Avec une pareille citation (réelle ou « fictive »), Van Peebles emploie une rhétorique de la persuasion qui consiste à inscrire son récit dans un temps autre que celui contemporain de la narration, autrement dit, cette référence au Moyen Age apparaît comme un renvoi à une Amérique qu’il juge féodale.

En cela,Van Peebles est proche de l’opinion des africains-américains qui estiment bien souvent être parmi les premiers arrivés sur « le nouveau continent » et trouvent inconcevable leur mise à l’écart du champ social et politique. C’est une des multiples questions abordées par Leroi Jones dans son célèbre essai Le peuple du blues. Cette conviction explique pourquoi le héros de Van Peebles défend avec autant d’âpreté son « droit au sol ». Ce rapport à l’espace national et aux grandes étendues est propre au cinéma américain. Van Peebles le reprend à son compte dans Sweet sweetback’s…

L’essayiste Michel Fabre rappelle avec justesse que «…dans l’iconographie abolitionniste, l’africain enchaîné levait les bras au ciel en interrogeant la conscience esclavagiste : «Ne suis-je pas ton frère en Dieu ?»»⁽⁴⁾. Il confirme que «…du dix-neuvième siècle jusqu’à la Renaissance de Harlem, au lendemain de la Grande Guerre, une bonne partie de l’effort des hommes de culture afro-américains tendra de même à « réhabiliter la race ». Il s’agit de prouver que le noir est moralement et intellectuellement digne d’appartenir à la nation américaine » ⁽⁵⁾. Ainsi, en se servant des archétypes du thriller, Melvin Van Peebles vise étroitement ce but. Le héros qu’il met en scène a conscience de n’avoir que peu de choix entre la fuite et la servitude. Il pratique un individualisme intransigeant qui l’amène à s’opposer aux forces de l’ordre… « Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude », tel semble être son credo tout au long du film. D’ailleurs, en argot américain, bad ass(ed) nigger signifie noir courageux, renégat, fouteur de merde… A travers ce personnage, Van Peebles met en scène sa propre volonté d’émancipation. « C’est comme ça que je me suis mis à fabriquer mon programme. Je devais décider de ce que je voulais et analyser la façon de l’obtenir avec la distance et l’intelligence nécessaire […] J’ai appelé ça : le programme droit au but. Le nom n’était pas vraiment lyrique, mais ça fonctionnait. »⁽⁶⁾ L’exécution de ce « programme » fit dire au journaliste Kevin Thomas du Los Angeles tribune que Sweet sweetback’s… était un « acte de défi symbolique aux dimensions mythiques ». »

A propos des grandes étapes du cinéma afro-américain, Phyllis Klotman souligne que « …la naissance du cinéma noir comme genre est étroitement liée à la sortie de The birth of a race ». Ce film de Emmett J Scott de 1918 est d’après l’historienne une réaction à l’œuvre de Griffith Naissance d’une nation ... Phyllis Klotman constate les lacunes du film et rappelle au passage «…à quel point l’histoire des noirs américains est traitée de façon cavalière par le cinéma, et quelles frustrations ces derniers doivent éprouver devant leur propre incapacité à en imposer une autre version. »⁽⁷⁾ Selon une autre historienne, Pearl Bowser, « Micheaux disait qu’il cherchait à « montrer la vérité, à offrir aux noirs des images de leur propre vie, et à scruter le fond de leur cœur. » Il considérait ses films comme des outils pour révéler l’injustice sociale et pour dénoncer l’image stéréotypée des noirs dans le cinéma hollywoodien. » ⁽⁸⁾

Mais si Melvin Van Peebles accepte de se soumettre à certains endroits de son film au montage alterné, donc implicitement à l’héritage incontournable de Griffith, c’est en maintenant un rapport conflictuel par rapport à cet héritage idéologique et esthétique. Il est obligé de le contester et d’en réinventer les ressources, notamment par la reprise des codes culturels de la communauté noire qu’il remixe.

             Avec ce film à l’évidence, Van Peebles veut divertir, mais ce n’est jamais au détriment de l’invention. Il essaye d’éviter le remake et le déjà vu. A cet égard (en raison de la référence au Moyen Age), est-il possible de parler d’une utilisation des couleurs inspirée de l’héraldique ? On se souvient que l’héraldique traditionnelle est le lieu privilégié de la symbolique sociale. D’une façon ferme et achevée, on assiste dans Sweet sweetback’s… à une réflexion sur le son mais surtout à un « art nègre » qui passe par une ingénierie des couleurs dont il est difficile de retracer la procédure. Tentons néanmoins de restituer quelques intentions. Parfois la fonction des couleurs peut être de valoriser un énoncé : la scène d’interrogatoire de Beatle est traitée en solarisation déformante pour illustrer la douleur du personnage. D’autres fois, Van Peebles dessine à même la pellicule, mettant à profit son expérience de peintre. On peut parler d’un cinéma de recherche avec des effets optiques spéciaux servant l’énergie créatrice du film.

Très souvent dans le cinéma classique, on cache les manques, on supprime les défauts. Van Peebles ne semble pas vouloir démontrer sa maîtrise du cinéma, il préfère suggérer la spontanéité, quitte à mettre en évidence certaines carences dans son film. Le refus de la belle image, face à une Amérique magnifiée depuis longtemps par Hollywood, constitue une manière de s’opposer à cette tradition. Comme l’esthétique d’avant ne lui suffit pas pour s’exprimer, Van Peebles s’en débarrasse… C’est pour cela sans doute que le critique afro-américain Clyde Taylor^{( 9)} estime que le nouveau cinéma noir a pour caractéristique unifiante  une résistance farouche à l’idéologie cinématographique dominante (A cet égard, Passing through de Larry Clark⁽¹⁰⁾ est le meilleur exemple avec Sweet sweetback’s…).

En s’inspirant des conventions du film de genre, notamment de poursuite, Van Peebles veut véhiculer un nouvel idiome. Il y a un versant accumulatif dans Sweet sweetback’s… dont Van Peebles joue admirablement. Du point de vue de la syntaxe visuelle, Nicole Brenez a raison de souligner que Van Peebles privilégie la parataxe⁽¹¹⁾. La parataxe syntaxique dans ce film du point de vue du montage consiste dans le fait que les plans et l’enchaînement des séquences n’a d’intérêt que l’accentuation du rythme en lien direct avec la course effrénée du héros. De même que, Van Peebles découpe, tranche le réel et pour cela a recours au splitscreen à quatre divisions de l’écran. Il impose par ce biais  une énergie créatrice ouvertement convulsive. On peut dire que sa conception de la beauté est celle que vénérait Breton...

En fait, Van Peebles essaye de promouvoir un cinéma où le protagoniste réel est le style, c’est-à-dire un cinéma dans lequel la caméra ne se laisse jamais oublier, où la poétique consiste à souligner le montage et ses effets.

Sweet sweetback’s… est une étape importante dans la suggestion à de futurs réalisateurs afro-américains d’une autre esthétique pour marquer leur différence. D’ailleurs, même si Van Peebles se situe dans l’entertainment, il évite les plans à construction classique. Le cadrage et la mise au point sont approximatifs (il vise le scandale technique comme Godard dans A bout de souffle). Il joue avec les focales, les zooms, la caméra portée, le refus du raccord dans l’axe, le regard caméra, les travellings arrière syncopés afin que le langage du cinéma traditionnel sorte brisé de cette expérience. Ainsi, son exhibitionnisme des bruits parasites, ses fondus sonores insolites rapprochent Van Peebles des promoteurs du Free jazz. Musique aux motivations politiques incontestables qu’analyse avec intérêt Jean Louis Comolli et Philippe Carles dans Black power free jazz…

           Sweet sweetback’s… est une œuvre pédagogique et performative. Son modèle est un cinéma de combat qui est centré sur un donné mais dont le but est de contribuer au renversement de cette situation. (Ouvertement tiers-mondiste, ce film correspond à cette époque de contestation qui secoua l’Amérique.) La stratégie de Van Peebles vise à sortir d’un système dualiste. Il s’agit de créer en l’occurrence un troisième espace qui gomme l’espace du cinéma hollywoodien et délaisse le modèle du « race movie » à la Oscar Micheaux⁽¹²⁾ trop enfermant. Cependant les éléments hollywoodiens et ceux du « race movie » sont certes là, mais détournés. Le héros effectue un déplacement dans l’espace du film, mais Van Peebles s’efforce lui aussi de faire bouger les frontières du cinéma américain de son époque. On assiste avec Sweet sweetback’s… à un véritable mouvement de libération. Ce qui explique qu’un nationalisme noir atténué apparaît dans le film, car sa vraie finalité est révolutionnaire… Il est le miroir que tous les africains-américains qui veulent s’émanciper doivent adopter.

Leroi Jones évoque dans Le peuple du blues le destin des émigrants africains-américains qui après la guerre de Sécession, quittèrent le Sud en chantant : « J’suis un pauv’garçon, bien loin de sa maison »⁽¹³⁾ ou : « J’aimerais mieux boire de l’eau bourbeuse et dormir dans un tronc creux que de monter à New York, être traité comme un chien galeux »⁽¹⁴⁾. Cette image tirée de cet essai rappelle le réalisme social qu’inscrit Melvin Van Peebles dans son film. Les petits boulots au potentiel limité, cireur de pompes, laveur de voitures, ouvrier des champs de coton sont représentés dans Sweet Sweetback’s… Quant au décor également, la vision large des rues de L.A, des terminaux aéroportuaires, des terrains vagues qu’arpente Sweetback’s, laisse place à des scènes dans des intérieurs exigus où les mouvements d’appareil sont réduits en raison de la vétusté des lieux.

                 La musique est une des dimensions intéressante du film. Dans ce domaine, Van Peebles innove. Selon lui, « la plupart des réalisateurs conçoivent leurs films en terme d’image et d’histoire ou vice-versa […] Très peu conçoivent la musique comme un élément créatif et actif de premier ordre »⁽¹⁵⁾. Melvin Van Peebles a su se servir des procédés courants de la musique africaine-américaine comme le rythme syncopé, la polyphonie, le déplacement des accents et la modification des timbres sans omettre certains effets de vibrato... En somme avec Van Peebles, la gamme musicale du cinéma hollywoodien est soumise à toutes sortes d’« aberrations ».

Le mot « funky » d’après Leroi Jones désigne les odeurs corporelles que provoque un rapport sexuel, mais ce sens s’est étendu à la musique dès 1900 pour nommer la musique noire du terroir. Selon l’exégète du funk, Marc Zisman, avec cette musique  « …le rythme africain reprend tous ses droits, repoussant tout au fond de la scène chanteurs, cuivres et guitares pour n’en faire que les points d’exclamation, virgules et autres points virgules d’une phrase sans fin. Oubliées les structures et les conventions liées au songwriting traditionnel ! place à la transe… »⁽¹⁶⁾.

En effet, l’édifice dramaturgique du film bénéficie d’une importante section rythmique. Nul doute que le réalisateur sent que grâce au funk, il peut alimenter la bande sonore de son film avec un excellent carburant à l’écart d’une musique soul qui en 1971 commence à se répéter et d’un rock devenu  un peu grandiloquent depuis la vague psychédélique…

Plus intéressant est le fait que ce film construit des images aussi visuelles qu’acoustiques et permet à Van Peebles de travailler une vraie matière sonore. Ce film est une mini tragédie socialement engagée ancrée dans la tradition gospel. On notera le rôle prépondérant des chœurs comme commentaire de la diégèse et ponctuation des efforts du fugitif. Mais Sweet sweetback’s… est aussi un film libertin, un petit opéra festif et décadent. Van Peebles s’efforce de créer sa propre sémantique.

                Est-ce par défense, et une façon de fustiger l’aliénation qu’il dénonce, que le cinéaste a tendance à célébrer les attributs supposés de la négritude ?  Car curieusement, le cinéaste confirme la vision implicitement raciste d’un noir hyper sexué. En effet, la révolte de Sweetback’s est telle qu’elle le pousse jusqu’à vouloir mater sexuellement une matrone blonde… On se souvient que dans le langage courant, le mot libertinage renvoie à des sens aussi divers que partie de plaisir, sensualité, dévergondage… Dans cette fiction, il est vrai que les scènes de débauche sont nombreuses… Cependant, c’est se tromper sur les enjeux du film si on ne retient que les scènes sexuellement explicites sur fond de Gospel.

Le libertinage sexuel de Sweetback’s peut se comprendre comme une critique du conformisme et de la raideur morale d’une Amérique jugée trop puritaine. On oublie souvent qu’à l’origine, le libertinage décrivait aussi une attitude de non adhésion. C’est ce que traduit ici l’artiste en imposant un héros dont l’épicurisme est fondé sur une attitude individualiste de jouisseur. Comme dans la réalité, la personnalité de Van Peebles refuse de se soumettre à un ordre du monde castrateur, on peut comprendre que dans l’univers de la fiction, son héros se montre réfractaire aux bienséances et à l’orthodoxie. Il nous semble que cette attitude séditieuse est une réponse en différé au fait que jadis dans l’Amérique archaïque, toute déviation morale ou intellectuelle d’un africain-américain se payait par la vie…

Par conséquent, Van Peebles revendique le statut de « libre-penseur », ce qui équivaut dans son cas à éviter que son héros noir ne meure à la fin, contrairement aux fictions antérieures à son film. En 1998, son documentaire intitulé Classified X permit à Van Peebles d’effectuer une relecture attentive de soixante-dix ans de production hollywoodienne pour rendre compte de cette tendance de fond.

          Si Melvin Van Peebles surcharge son film en cris, en couleurs et en musique c’est afin que le Septième art renoue avec l’énergie des corps et celle des instincts. L’enjeu est également politique, réussir grâce à un film de genre à libérer la psyché des africains-américains. En décrivant un « outsider » ennemi des règles comme lui, Van Peebles illustre la définition de l’artiste d’avant-garde au sens où l’entend Eugène Ionesco : « L’artiste d’avant-garde est comme un ennemi à l’intérieur de la cité »⁽¹⁷⁾. Pour le dramaturge, c’est un critique du présent qui s’insurge, qualité qu’on peut attribuer à Melvin Van Peebles et à des cinéastes aussi prestigieux que Joe Dante, Paul Verhoeven, Fritz Lang, John Carpenter…

Cependant, Van Peebles constate non sans réserve et amertume qu’Hollywood a pompé sa formule, dénaturé le concept de négritude, vidé le message politique⁽¹⁸⁾. Aujourd’hui, avec un recul satisfaisant, on peut mesurer la contribution essentielle  de Melvin Van Peebles à l’égard des cinéastes africains-américains en exercice, car la balance des pertes et des profits  penche  trop du côté positif pour justifier le désaveu du « père » de la « blaxploitation ».

SIMEON POCKA

Article critique paru dans la  revue Split Screen  en Mars 2005

Films cités

A bout de souffle Jean Luc Godard 1959

500 Balles Melvin Van Peebles 1963

La Permission (The story of three days pass) Melvin Van Peebles 1968

The Real Deal Melvin Van Peebles 2003

Watermelon man Melvin Van Peebles 1969

Naissance d’une nation (The Birth of a Nation  )David Wark Griffith 1915

Birth of a Race Emmet J Scott 1918

Passing through  Larry Clarck 1977

Classified X  Melvin Van Peebles 1996

(1) Melvin Van Peebles  Sweet sweetback’s baad asssss song   Rouge profond / Arte Editions 2004 p.9

(2) Melvin Van Peebles op.cit. p.10

(3) Melvin Van Peebles op.cit p.13

(4) Michel Fabre  20 millions d’américains noirs, d’hier à demain  CinémAction n°46- Le Cinéma noir américain p.13

(5) Michel Fabre  op.cit CinémAction n° 46 p.13

(6) Melvin Van Peebles op.cit. p.11

(7) Phyllis Klotman  Les grandes étapes du cinéma noir  CinémAction n°46 p.27

(8) Pearl Bowser  Oscar Micheaux, le pionnier  CinémAction n°46 p.41

(9) Clyde Taylor  Les grands axes et les sources africaines du nouveau cinéma noir  CinémAction n°46 p.84-85

(10) Larry Clark, cinéaste afro-américain indépendant, auteur du long-métrage Passing through (1977), dont l’esthétique tente d ‘approcher les caractéristiques du jazz.

 (11) Nicole Brenez  Sweet sweetback’s optical effect political result  (Postface) de Melvin Van Peebles op.cit. p.151

(12) Oscar Micheaux : un des pionniers du cinéma afro-américain, à ce titre, entre 1920 et 1951, il a produit des « race-movies », films commerciaux destinés à un public africain-américain.

(13) Leroi Jones  Le peuple du blues  1968  Folio Gallimard p.163

(14) Leroi Jones op.cit. p.163

(15) Melvin Van Peebles op.cit. p.19

(16) Marc Zisman  Le funk ; De James Brown à Prince  Librio Musique EJL 2003 p.7

(17) Eugène Ionesco  Notes et Contre-notes  Gallimard 1966 p.77

(18) Interview de Melvin Van Peebles tirée du programme du Festival Racines noires 1998

LES FILMS D’OWEL ALBERT BROWN AVANT NO WAY

Les courts-métrages d’Owel Albert Brown sont indissociables d’un itinéraire, d’une culture et d’une éducation. Ses créations sont le résultat d’un profond désir de connaissance et de reconnaissance.

En 1995, dans Embrouilles de cité, le réalisateur montre les conditions de vie de la communauté africaine aux environs de Paris, tout en essayant de promouvoir une approche esthétique à rechercher du côté du documentaire.

           

Lunettes noires dresse le constat d’une violence aveugle induite par certains médias. Brown brosse en 1997 le portrait d’un pompiste persuadé d’une agression qui tue son client. Ce film musical et léger est aussi profond que soucieux du rythme.

            Confidence sourde met en scène en 1999 une rencontre sur le pont des Arts à Paris. Un soir, un homme et une femme engagent la conversation pour tromper leur solitude, leur dialogue pas bateau et encore moins rudimentaire fait mouche, ces personnages apportent une touche intimiste à sa jeune filmographie.

            Le chef d’œuvre de concision d’Owel Albert Brown, c’est MAS, achevé en 2000. Caméra à l’épaule, le cinéaste originaire d’Epinay suit les tribulations d’un jeune ambitieux ayant à choisir entre être honnête ou céder aux tentations de la ville moderne face à un personnage énigmatique.

FROM HELL; Les bas-fonds de l’East End

La sortie d’un film des frères Hughes pour ceux qui connaissent leurs œuvres précédentes représente toujours un événement. A vingt ans, ils avaient, après six ans d’efforts, enfanté dans la douleur l’admirable et incompris Menace II Society. A vingt-six ans, dans l’indifférence générale, ils signèrent le cinglant Génération sacrifiée. A l’âge où d’autres engagent leurs premiers pas cinématographiques, les frères Hughes franchissent un palier supérieur dans une carrière déjà prometteuse en imposant From Hell.

Ce film est un symbole à double titre. Ce n’est pas une première à Hollywood, mais ils confirment une insolente précocité, les jumeaux Hughes ont su conquérir la confiance d’une major prestigieuse. La Twenty’s Century Fox a confié une centaine de millions de dollars pour les laisser accomplir leur rêve de film d’auteur à gros budget (on peut supposer que les nababs d’Hollywood ont dû estimer que deux têtes pensantes valaient mieux qu’une pour mener à bien un tel projet).

Ensuite, qu’on le veuille ou non, ce film illustre à bon escient un tournant dans l’histoire du cinéma américain. Il confirme la réussite des afro-américains dans une industrie qui pendant longtemps ne voulait pas d’eux.

Oscar Michaux, en grand précurseur s’essayait dans les années vingt à séduire un public friand de « race movies ». Cinquante ans, peu de films afro-américains indépendants plus tard, Melvin Van Peebles remettait les pendules à l’heure avec  Sweet Back… ouvrant la voie à Pam Grier, Denzel Washington et Morgan Freeman ; des valeurs sûres d’Hollywood aujourd’hui.

Bien sûr, les rejetons Hughes ont lutté comme leurs illustres aînés tant Menace II Society et Génération sacrifiée ont été conçus dans la peine et le désarroi. Mais ils ont obtenu en trois films ce que Michaux n’a guère connu de son vivant. Plus intéressant est le fait que From Hell n’est pas « un film déterminé par la race ». Il ne prend pas comme cadre de référence étroit l’origine de son auteur. L’ancrage communautaire loin d’être un défaut a valu à Spike Lee le parcours exemplaire et militant qu’on lui connaît. Sur ce même terrain, les frères Hughes ont choisi le contre-pied. Le résultat fascinant, c’est l’univers gothique que déploie ce beau film d’époque s’inspirant de la remarquable BD de Allan Moore et E.Campbell. L’œuvre des Hughes retrace les épisodes sanglants de la vie de Jack l’Eventreur. En effet, au milieu du dix-neuvième siècle, la police de Londres humiliée par un tueur insaisissable dépêche un jeune enquêteur incarné par Johnny Depp dont le professionnalisme finit par déranger les hautes instances du royaume. Dès lors, tout en s’attachant à dépeindre les rues hostiles des bas-fonds de l’East End avec un souci exemplaire du détail, même dans les plans d’ensemble, le duo Allen et Albert Hughes tire aussi son épingle du jeu dans le registre du polar sombre. Ils sont servis dans leur vaste entreprise par l’incomparable Johnny Depp qui apporte son charisme romantique. Il endosse ce rôle magnifique avec l’assurance qu’offre un complet sur mesure de Saville Row.

De nombreuses scènes de crimes, c’est la norme dans toute histoire de tueur en série, mais ici les deux prodiges remplacent l’outrance par l’économie, préférant une stylisation intelligente plutôt que de céder à l’attrait du sang. En effet, on y compte peu de corps abîmés.

Les références à d’autres grands cinéastes sont bien disséminées et soulignent une cinéphilie qui va de John Ford à David Lynch. Le comble de la mise en scène à plat et du chaos maîtrisé donc…

On entend de ce côté-ci de l’Atlantique des critiques pusillanimes et blasés s’en prendre au film. Ne boudons pas notre plaisir. Bien au contraire… Constatons avec bonheur qu’avec From Hell,  les frères Hughes nous reviennent pacifiés et grandis.

Philo US : La pensée américaine contemporaine.

La pensée américaine contemporaine

(sous la direction de John Rajchman et Cornel West)

P.U.F. coll. Philosophie d’aujourd’hui, 1991, 406 p.

            « La pensée américaine contemporaine » dont rend compte l’ouvrage est celle qui a progressivement émergé dans les années cinquante et soixante. En mettant fin au règne quasi sans partage de cette pensée européenne qu’est la philosophie analytique des immigrés autrichiens et allemands, la philosophie en Amérique est devenue américaine. Ou plutôt, elle l’est redevenue. Si Tocqueville pouvait écrire dans les années 1835-1840 qu’il n’y a pas de pays « où l’on s’occupe moins de philosophie qu’aux Etats Unis », il aura fallu attendre quelques décennies seulement pour qu’apparaisse la première philosophie authentiquement américaine, à savoir le « pragmatisme » de Pierce et de James. Si celui-ci n’a jamais totalement disparu, il fut cependant occulté par le succès intellectuel et institutionnel de la philosophie analytique. Ce n’est qu’une fois cette dernière jugée trop « professionnelle », trop technique, mais surtout trop « négative » et incapable en définitive d’avoir une quelconque prise sur le monde, que la philosophie autochtone a pu renaître sous la forme d’un « néo-pragmatisme ». Même si la philosophie analytique d’extraction européenne ne fut pas purement et simplement supprimée, même si elle est toujours présente comme style d’interrogation philosophique, il n’en est pas moins vrai qu’il y a aujourd’hui une pensée qui peut se dire américaine.

            C’est cette pensée émergente que le livre présente. Caractérisée par un refus de demander des certitudes et des fondements, par une méfiance viscérale à l’égard du langage, par un souci de ne jamais « bloquer l’enquête », la pensée américaine est multiple. Le titre de l’ouvrage est trompeur en ce sens: peut-être devrait-on parler des pensées américaines contemporaines. Ne cherchant pas à être exhaustif, J. Rajchman et C. West ont plutôt tâché de nous faire sentir l’esprit philosophique de cette nouvelle nation-philosophe. A travers treize contributions des plus grands philosophes américains du moment, on peut saisir les orientations philosophiques de cette pensée, les problèmes qu’elle se pose, le type d’interrogation dont elle fait usage, les méthodes qu’elle emploie, les tensions qui l’animent. « Il [le présent recueil] ne traite pas d’une fin de la philosophie mais des nouvelles manières de philosopher qui sont en train de raviver le débat intellectuel américain ». Les philosophes américains post-analytiques ont notamment orienté leurs réflexions vers trois axes que sont la théorie littéraire, les théories scientifiques et la philosophie politique, dite « morale » aux U.S.A. Chacun de ces axes fait l’objet d’un chapitre du livre.

            En Europe, en France surtout, on répugne à lire un livre portant sur la philosophie américaine, contemporaine ou non. Sa difficulté, sa technicité, son style, il faut bien le dire, n’ont rien de véritablement attirant. Toutefois, le vrai obstacle à sa lecture consiste surtout dans le fait que nous nous sentions étranger à cette pensée. Ce ne sont pas nos problèmes qui semblent posés là, ce ne sont pas nos concepts qui sont employés, ni notre manière d’interroger etc. On pourra dire que c’est là une bonne raison de le lire. N’est-ce pas faire acte de philosophe que d’accepter de remettre en cause, ne serait-ce que le temps d’une lecture attentive, son propre questionnement et cheminement philosophique en le confrontant à celui des autres ? Ne serait-ce que pour cette raison, il faut le lire. Et puis, à sa lecture, on s’aperçoit que les problèmes « américains » ne sont peut être pas si différents des nôtres que cela. Le nihilisme dans lequel vit cette pensée américaine, son scepticisme, son regard hyper-critique à l’égard de l’activité même de pensée, via sa critique du langage (héritée de la philosophie analytique évidemment), sont fort proches de la situation philosophique européenne contemporaine. En Amérique aussi « Dieu est mort ».

            On pourra reprocher au livre, mais surtout à la philosophie américaine, son « ethnocentrisme ». La philosophie ne se doit-elle pas d’être universelle ? Comme l’écrit J.F. Lyotard dans sa présentation de l’édition française, la géophilosophie est un « monstre ». C. West, dans la postface du recueil, attire l’attention sur « l’ethnocentriste sans honte » qu’est R. Rorty «qui pense qu’il n’y a pas d’autre civilisation qui mérite d’être préférée à l’Occident moderne ». Faut-il pour autant ne voir dans ce recueil qu’un simple manifeste de l’idéologie impérialiste américaine ? Non, même si l’on doit cependant toujours garder à l’esprit que les textes qui nous sont donnés à lire sont peut-être plus américains que philosophiques. Mais alors, il faudra également penser que les textes philosophiques français sont peut-être plus français que philosophiques ? Avec de telles idées, on risque fort de renoncer très tôt à lire de la philosophie. Sans doute vaut-il mieux, comme le recommande J.F. Lyotard, ne voir là que des « jeux » ou des « genres » de discours hétérogènes qui, « en Amérique comme en Europe » sont « la réflexion, à la recherche des puissances « du langage » ».

HI-JACK STORIES; Session de rattrapage d’un friqué chez les gueux.

            « Pour qu’il y ait de l’action, il faut du danger », affirmait Howard Hawks, qui en connaissait un rayon sur la dramaturgie d’un film. Cette règle simple s’applique au film Hi-Jack stories du réalisateur sud-africain Olivier Schmitt. Dans ce film, Sox, le héros connaît  un clivage comparable à Omar Epps dans Gangsta cop. En effet, le temps d’une mission risquée, il change d’identité et devient gangster pour parfaitement endosser ce rôle dans une future série télévisée. Alors que devenu présentateur vedette d’une chaîne branchée, il avait réussi avec brio à quitter la misère des bidonvilles. Pourtant, le prétexte ironique qui le ramène dans le quartier de son enfance est de se préparer à la réussite d’une audition qui lui ouvrira de nouveaux horizons professionnels. Le mot Hi-Jack, dont est tiré le titre du film, signifie « braquage » dans l’argot du ghetto. Or, l’art du braquage est délicat et réservé aux initiés. Sox entame donc un stage en immersion complète pour mieux appréhender le style gangster, c’est-à-dire paraître irritable, hargneux et devenir un vrai maniaque de la gâchette. Le plus troublant est que ces gangsters eux-mêmes s’inspirent des icônes du cinéma d’action américain en les imitant à la perfection. Les toutes premières tentatives de Sox montrent ses difficultés à saisir quelques leçons de base, l’élève peine, mais passe à la vitesse supérieure et se laisse prendre au jeu. Ainsi, les courses-poursuites abondent, elles contribuent plus à exciter le spectateur qu’à l’émouvoir. Toutefois, le propos tend à humaniser ces jeunes malfrats. Leurs crimes s’accompagnent de revendications « néo-marxistes » fondées sur la dénonciation de criantes disparités sociales. Le film montre avec soin l’envers du décor ; les Soweto Boys ont la dent dure contre la Rainbow Coalition, symbole fallacieux d’une Afrique du Sud nouvelle, égalitaire et pluriethnique. Ces exclus de la société post-apartheid s’enfoncent dans des conduites extrêmes : alcoolisme, vols répétitifs érigés en actes héroïques, comportements sexuels à risque… Le contraste entre les deux univers, beaux quartiers et ghettos est souligné en quelques plans saisissants. La retraite de la grande figure paternelle incarnée par Mandela ne laisse que de l’amertume chez ces enfants de Soweto. Notons que le film atteint des standards de qualité qui lui permettent de concurrencer les productions américaines équivalentes dont il s’inspire, d’ailleurs ouvertement. On lui reconnaîtra en plus un certain charme local. L’interprétation des comédiens est très convaincante. On regrette à vrai dire la rareté des films sud-africains sur nos écrans, tant Hi-Jack stories a su nous subjuguer. Tout est superbement filmé, les qualités de cette série B sont les ressources du scénario, l’intensité de la photo et l’efficacité du montage. L’oraison funèbre qui accompagne à la fin l’enterrement de l’un des protagonistes souligne avec acuité que l’Afrique du Sud actuelle entraîne chez ses habitants les plus désoeuvrés une souffrance incurable que le « nouvel ordre » politique n’a pas su abolir. Cette question en filigrane marque le film d’une dimension existentielle touchante.

Le Prix du pardon: Mansour WADE

         Il est réjouissant d’observer le travail d’un artiste en pleine possession de ses moyens. L’impression qui se dégage du film Le prix du pardon est que son auteur, le réalisateur sénégalais Mansour Wade possède le talent d’un conteur ou d’un fabuliste. Il sait s’exprimer en images, mais en prenant appui sur ses racines africaines, aidé par des interprètes unis pour jouer ensemble le drame poignant de la jalousie. Ce thème universel sous-tend un film qui fait la part belle aux sentiments à vif. Toutefois l’importance des mythes africains utilisés dans l’intrigue entraîne une dramaturgie presque intraduisible dans les termes habituels. Ce film en forme de fable montre assez bien que le fantastique ou la féerie sont des éléments compatibles avec l’expression d’un certain tragique… Hubert Koundé, acteur profond, sensible, chevronné compte on le sait, plusieurs films ou pièces de théâtre à succès depuis La Haine. Il étonne ceux qui jusqu’ici n’avaient retenu que l’aspect tout en tchatche de son jeu qui gagne ici volontairement en nuance. Cet interprète de plus en plus lucide dans ses choix a eu raison de se laisser porter par ce film au sujet intense et émouvant dont voici le sujet. Dans un mythique village de pêcheurs précolonial au sud de l’actuel Sénégal, les habitants craignent une mer souvent meurtrière dont la traversée est pourtant indispensable à leur survie. Yatma seul contre tous décide de prendre un bateau pour affronter le grand large. Revenu, il se voit fêté en héros comme peut l’être toute personne qui sort vainqueur d’un péril. Il est surtout aimé par la plus fantastique beauté du village et ignore la haine que lui voue son meilleur ami, le méchant Mbamik (H.Koundé). Quand celui-ci tue Yatma et jette son corps à la mer, personne n’ose ouvertement l’accuser du crime tant le père de Mbamik impose une sorte d’omerta au village sur le meurtre infâme de son fils. Au bout de quelques mois, la belle Maxoy d’abord méfiante, accepte d’épouser ce soupirant aux mains sales. Peu après leur mariage, elle apprend qu’elle est enceinte de Yatma et décide qu’elle ne veut pas de relations sexuelles avec Mbamik et qu’il devra élever le fils de celui dont il est le meurtrier en signe de pardon. Le prix du pardon fixé de l’au-delà n’était décidément pas assez élevé pour le fantôme de la victime…

Tout scénario de film développe une énergie interne qui lui est propre, parfois difficile à cerner. Le plaisir du spectateur dépend beaucoup de ce sens de la succession des évènements. Il est remarquable chez les meilleurs metteurs en scène. Mansour Wade possède aussi ce sens de la dramaturgie comme nous l’apprécions chez  Med Hondo. Chaque partie de son scénario est parfaitement orchestrée. Chaque séquence du film est bien située et rien n’est à reprendre. Il connaît la proportion à donner à un détail et sait l’inscrire dans un vaste ensemble sans être débordé par l’ampleur de la tâche.

Peu de cinéastes aiment suffisamment la lumière et l’ont bien restituée dans leurs films. Wade privilégie les couleurs tendres ou les couleurs fortes, autrement dit, les images pleines de contrastes. Une lumière qui rend l’ombre plus obscure, une ombre qui accentue la lumière, annonçant de nombreux désastres. Elle irradie le film du début à la fin. En observant ces paysages africains, on s’étonne de voir le ciel s’assombrir d’une façon si peu compatible avec le climat traditionnel du Sénégal. Le temps est un personnage, la lumière est un personnage, le paysage est un personnage au même titre que les divers protagonistes. Comme si ces éléments naturels se concertaient pour affecter le temps précaire des humains. Les plans moyens ou très serrés qui sont nombreux dans ce film contribuent à fixer comme des cadres rigides la vulnérabilité de ces hommes et de ces femmes prisonniers de leurs sentiments. Nous ne faisons ici que donner un modeste aperçu des thèmes qui rendent ce film si attrayant…

Aujourd’hui, dans la jungle hebdomadaire des sorties de films, la concurrence est si vive qu’il faut se faire une place au coupe-coupe… Souhaitons à Mansour Wade  un bon et solide avenir cinématographique, afin de revoir plus souvent ses films sur grands écrans.

Article inédit de novembre 2006

NO WAY: Owell Albert Brown

Les choix que fait Owel Albert Brown dans son premier film sont dictés par ses goûts éclectiques, ses intentions multiples et des moyens financiers modestes.

En faisant du cinéma son métier, il entendait aussi accomplir une œuvre à part entière. Il s’est dès le début aperçu que sa condition lui imposait un terrain précis, que son histoire personnelle lui indiquait une voie, qu’il lui fallait manifester un cinéma noir à l’échelle hexagonale, reprendre à son avantage un héritage personnel multiple et le faire fructifier. Autrement dit, Owel Albert Brown veut se reconnaître sur grand écran tout en se plaçant dans une perspective universelle. Parce que la conscience de soi n’est pas un signe de fermeture à la communication…

La dimension africaine-européenne n’est qu’un aspect de son cinéma, qu’on retienne aussi que sur le plan du style, Owell .Albert. Brown mixe plusieurs composantes. Ce premier film est structurellement rap et groovy. Brown travaille intentionnellement la musicalité du montage. Il exploite plusieurs rythmes, expérimente plusieurs vitesses. C’est un film élaboré pour être écouté les yeux fermés, avec autant de plaisir que regardé…

Certains auraient voulu sans doute que O.A.B propose un énième film facile à regarder, heureusement le cinéaste a opté pour le contre-pied. Comédie, drame, polar, No way est peut-être tout ceci à la fois. Il est évident que ce film revendique un certain atypisme, contrairement à ce que suggère l’intrigue, conventionnelle de prime abord.

JD, le « héros » s’aperçoit que cinq ans de prison ont défait le système quasi mafieux qu’il avait mis en place. L’ancien big boss est devenu un simple exécutant, un très très modeste employé de vidéo club. Sans ressources, sans réactions apparentes, désabusé, JD va t’il se montrer assez caïd pour reconquérir son ancienne position ?

Bien que No way entre dans la catégorie des films indépendants (on ne peut guère faire plus indépendant), le manque de moyens ne se fait pas sentir. La photographie est stupéfiante. Les décors s’inscrivent dans un Paris que rarement nous avons vu aussi bien filmé.

On s’étonnera ici ou là qu’Owel Albert Brown au lieu de montrer une vision complète de la société française actuelle, s’attarde plutôt sur quelques-uns de ses représentants. Le caractère ethnique mais non communautariste est dû à la distribution qui fait la part belle aux meilleurs comédiens d’origine antillaise et africaine en exercice. Puissiez-vous ne jamais oublier le charisme et la prestation de chacun d’eux. Ces excellents solistes ont mis en valeur la partition cinématographique imaginée par Owel Albert Brown.

En outrepassant les réserves des uns et les difficultés matérielles de toutes sortes, le réalisateur s’efforce semble t’il, de montrer un chemin. Owel Albert Brown tente de réorienter les thèmes, les formes, la tonalité du cinéma urbain de série B qu’on désigne en termes réducteurs de cinéma de banlieue.

Ce n’est pas le succès de No way qui donnera une validité à cette démarche, mais les succès de plusieurs films avec des intentions comparables.

Avec No way, Owel Albert Brown entend s’imposer sans scandale ni impatience dans le cinéma français et provoquer une mutation durable. Parce que la dynamique des formes qu’il expérimente liées à la musique et au choix des comédiens concoure à promouvoir d’autres modèles à approfondir.