Comme tous les promoteurs de la Nouvelle Vague, Godard voulait marquer d’une emprunte définitive le cinéma de la fin des années cinquante…Pour cela, il partit des codes usuels du récit policier qu’il outrepassa à coup de pastiches, de détournements et de citations… Cette opération de dépoussiérage et de critique des formes anciennes réussit grâce à une banale histoire de poursuite intitulée A bout de souffle. Lorsque dix ans plus tard, le réalisateur Melvin Van Peebles voulut contester le cinéma américain des années soixante-dix, il eut recours au même nœud dramatique que Godard avec une simple histoire de fugitif… Sweet sweetback’s baad asssss song prouvait une fois de plus qu’une puissante exigence de nouveauté pouvait s’affranchir de certaines prescriptions stylistiques…
Le plus intéressant dans Sweet sweetback’s… est-ce le palpitant récit d’une poursuite ou l’épanouissement de préoccupations plus abstraites ; l’équilibre entre ce thème et la « poursuite » d’une autre idée du cinéma ?
Bien que peu diffusé, ce film bénéficie d’une excellente réputation auprès de nombreux cinéphiles, nous sommes à peine surpris du succès que rencontre sa réédition récente en DVD. Trente-trois ans après sa sortie, Sweet sweetback’s baad asssss song exerce toujours son magnétisme…Le parcours biographique et filmique de Melvin Van Peebles fascine également parce qu’il donne une remarquable signification à la formule d’André Malraux : « L’art est un anti-destin ». En effet, Van Peebles signa une poignée de courts-métrages à San Francisco dans les années cinquante quand il comprit que Hollywood n’ouvrirait pas ses portes à un noir. Il quitta son pays natal, partit tenter sa chance en Hollande, arriva en France à l’invitation de la Cinémathèque d’Henri Langlois qui appréciait ses premiers films. Passé ce moment de reconnaissance, Van Peebles connut néanmoins la faim et dû survivre à Paris pendant quatorze mois… D’après lui, il ne perdit pas de vue son objectif initial : « faire du cinéma ou mourir ». Toutefois, avant de retrouver le bonheur de former une équipe de tournage et le plaisir de manier une caméra, il collabora au Figaro Littéraire, au Nouvel Observateur, à Hara Kiri. C’est à cette époque que Van Peebles entendit parler d’une loi permettant à un écrivain d’avoir une carte de cinéaste s’il adaptait une de ses œuvres. Pour l’obtenir, il écrivit plusieurs œuvres de circonstance telles qu’Un ours pour le FBI, Un américain en enfer, Le chinois du XIVème, La fête à Harlem. Il réussit enfin à tourner un court-métrage d’après sa propre nouvelle. Il obtînt le prix Jean Vigo en 1963 avec 500 balles…
Quant à son premier long-métrage, il sortit seulement en 1968. La permission traitait d’une relation sentimentale entre une jeune française et un G.I noir américain. Van Peebles apparut d’emblée avec cette œuvre comme un dissident à cause du traitement d’un sujet tabou. En effet, à cette époque, une relation interraciale était jugée utopique. Pour beaucoup, il n’y avait pas de communication possible entre noirs et blancs…
Dans un autoportrait documentaire intitulé The real deal, Van Peebles confiait s’être interrogé sur les bords de la Seine sur la manière de contribuer à désaliéner les siens. « Il fallait provoquer un électrochoc ». Car Van Peebles se savait condamné en Amérique à ne pas pouvoir négocier avec un grand studio et tourner comme il le voulait un grand film destiné au public africain-américain, avec les codes des productions hollywoodiennes tout en imposant d’autres critères esthétiques et idéologiques.Watermelon man réalisé en 1969 marque une étape importante dans cet objectif. Dans cette période, les studios soucieux d’écarter tout soupçon de racisme lui octroyèrent un budget pour son second film.
Souvent les réponses d’un homme à son milieu aident à compléter le tableau qu’on peut faire de lui… Car en adoptant un certain anticonformisme, Melvin Van Peebles soulignait celui involontaire des africains-américains jugés non conformes à la culture dominante de leur pays. Van Peebles proposa pour la première fois une alternative sérieuse à cette impasse culturelle que vivait cette catégorie d’individus à travers un projet cinématographique s’appuyant sur le thème de la poursuite…
Son film raconte la fuite d’un africain-américain accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Sa course devenue mythique, sorte d’odyssée, lui fait traverser la mégalopole de Los Angeles et s’achève dans le désert…
Sweet sweetback’s baad asssss song était le premier volet d’une trilogie et constituait la réponse de Van Peebles à une Amérique obsédée par la race. Selon l’auteur, «…ado, nous sommes conditionnés par ce qui nous entoure, l’église, la rue, et surtout le cinoche du samedi après-midi… »(1) Il raconte du reste son propre clivage en ces termes : « Je me suis habitué à ne pas être en accord avec moi-même, parce que le moi que j’imaginais être était toujours en lutte avec le moi que j’étais vraiment »(2).
Comment situer le cinéma noir en dehors du ghetto où l’avaient laissé les tentatives des précurseurs des années vingt et trente ? Pourquoi dans les films euro-américains même progressistes, les noirs sont sans épaisseur dramatique ? Dans une œuvre aussi forte et magistrale que Naissance d’une nation, Griffith ne montre t’il pas une image infamante des africains-américains ? Toutes ces interrogations ont pu stimuler la hardiesse d’un engagement que Van Peebles évoque dans le journal du tournage : « J’ai regardé au fond de moi et j’ai compris que j’en avais marre d’être un citoyen de seconde zone, […] mais il y a plus. Je vais faire mon propre film. »(3)Or, trop souvent le prix de la liberté va de paire avec la pauvreté des moyens… Sweet sweetback’s… est un authentique film de la débrouille…
Avec Van Peebles, on peut dire que l’écran de cinéma est un relais de communication. En effet, dès le début du film, Melvin Van Peebles rend un hommage appuyé à une entité collective qu’il appelle « The block community and the brer soul ». Cette dédicace destinée aux spectateurs africain-américains potentiels les interpelle comme si Van Peebles sollicitait leur approbation.
Dès les premières bobines du film, on trouve aussi cet épigraphe « Sire, ce n’est pas une ode à la brutalité que l’artiste aurait inventée, mais un hymne sorti de la bouche de la réalité ». Cette formule qui équivaut à « un avertissement » est d’après le cinéaste « une incantation traditionnelle du Moyen Age ». Avec une pareille citation (réelle ou « fictive »), Van Peebles emploie une rhétorique de la persuasion qui consiste à inscrire son récit dans un temps autre que celui contemporain de la narration, autrement dit, cette référence au Moyen Age apparaît comme un renvoi à une Amérique qu’il juge féodale.
En cela,Van Peebles est proche de l’opinion des africains-américains qui estiment bien souvent être parmi les premiers arrivés sur « le nouveau continent » et trouvent inconcevable leur mise à l’écart du champ social et politique. C’est une des multiples questions abordées par Leroi Jones dans son célèbre essai Le peuple du blues. Cette conviction explique pourquoi le héros de Van Peebles défend avec autant d’âpreté son « droit au sol ». Ce rapport à l’espace national et aux grandes étendues est propre au cinéma américain. Van Peebles le reprend à son compte dans Sweet sweetback’s…
L’essayiste Michel Fabre rappelle avec justesse que «…dans l’iconographie abolitionniste, l’africain enchaîné levait les bras au ciel en interrogeant la conscience esclavagiste : «Ne suis-je pas ton frère en Dieu ?»»(4). Il confirme que «…du dix-neuvième siècle jusqu’à la Renaissance de Harlem, au lendemain de la Grande Guerre, une bonne partie de l’effort des hommes de culture afro-américains tendra de même à « réhabiliter la race ». Il s’agit de prouver que le noir est moralement et intellectuellement digne d’appartenir à la nation américaine » (5). Ainsi, en se servant des archétypes du thriller, Melvin Van Peebles vise étroitement ce but. Le héros qu’il met en scène a conscience de n’avoir que peu de choix entre la fuite et la servitude. Il pratique un individualisme intransigeant qui l’amène à s’opposer aux forces de l’ordre… « Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude », tel semble être son credo tout au long du film. D’ailleurs, en argot américain, bad ass(ed) nigger signifie noir courageux, renégat, fouteur de merde… A travers ce personnage, Van Peebles met en scène sa propre volonté d’émancipation. « C’est comme ça que je me suis mis à fabriquer mon programme. Je devais décider de ce que je voulais et analyser la façon de l’obtenir avec la distance et l’intelligence nécessaire […] J’ai appelé ça : le programme droit au but. Le nom n’était pas vraiment lyrique, mais ça fonctionnait. »(6) L’exécution de ce « programme » fit dire au journaliste Kevin Thomas du Los Angeles tribune que Sweet sweetback’s… était un « acte de défi symbolique aux dimensions mythiques ». »
A propos des grandes étapes du cinéma afro-américain, Phyllis Klotman souligne que « …la naissance du cinéma noir comme genre est étroitement liée à la sortie de The birth of a race ». Ce film de Emmett J Scott de 1918 est d’après l’historienne une réaction à l’œuvre de Griffith Naissance d’une nation ... Phyllis Klotman constate les lacunes du film et rappelle au passage «…à quel point l’histoire des noirs américains est traitée de façon cavalière par le cinéma, et quelles frustrations ces derniers doivent éprouver devant leur propre incapacité à en imposer une autre version. »(7) Selon une autre historienne, Pearl Bowser, « Micheaux disait qu’il cherchait à « montrer la vérité, à offrir aux noirs des images de leur propre vie, et à scruter le fond de leur cœur. » Il considérait ses films comme des outils pour révéler l’injustice sociale et pour dénoncer l’image stéréotypée des noirs dans le cinéma hollywoodien. » (8)
Mais si Melvin Van Peebles accepte de se soumettre à certains endroits de son film au montage alterné, donc implicitement à l’héritage incontournable de Griffith, c’est en maintenant un rapport conflictuel par rapport à cet héritage idéologique et esthétique. Il est obligé de le contester et d’en réinventer les ressources, notamment par la reprise des codes culturels de la communauté noire qu’il remixe.
Avec ce film à l’évidence, Van Peebles veut divertir, mais ce n’est jamais au détriment de l’invention. Il essaye d’éviter le remake et le déjà vu. A cet égard (en raison de la référence au Moyen Age), est-il possible de parler d’une utilisation des couleurs inspirée de l’héraldique ? On se souvient que l’héraldique traditionnelle est le lieu privilégié de la symbolique sociale. D’une façon ferme et achevée, on assiste dans Sweet sweetback’s… à une réflexion sur le son mais surtout à un « art nègre » qui passe par une ingénierie des couleurs dont il est difficile de retracer la procédure. Tentons néanmoins de restituer quelques intentions. Parfois la fonction des couleurs peut être de valoriser un énoncé : la scène d’interrogatoire de Beatle est traitée en solarisation déformante pour illustrer la douleur du personnage. D’autres fois, Van Peebles dessine à même la pellicule, mettant à profit son expérience de peintre. On peut parler d’un cinéma de recherche avec des effets optiques spéciaux servant l’énergie créatrice du film.
Très souvent dans le cinéma classique, on cache les manques, on supprime les défauts. Van Peebles ne semble pas vouloir démontrer sa maîtrise du cinéma, il préfère suggérer la spontanéité, quitte à mettre en évidence certaines carences dans son film. Le refus de la belle image, face à une Amérique magnifiée depuis longtemps par Hollywood, constitue une manière de s’opposer à cette tradition. Comme l’esthétique d’avant ne lui suffit pas pour s’exprimer, Van Peebles s’en débarrasse… C’est pour cela sans doute que le critique afro-américain Clyde Taylor( 9) estime que le nouveau cinéma noir a pour caractéristique unifiante une résistance farouche à l’idéologie cinématographique dominante (A cet égard, Passing through de Larry Clark(10) est le meilleur exemple avec Sweet sweetback’s…).
En s’inspirant des conventions du film de genre, notamment de poursuite, Van Peebles veut véhiculer un nouvel idiome. Il y a un versant accumulatif dans Sweet sweetback’s… dont Van Peebles joue admirablement. Du point de vue de la syntaxe visuelle, Nicole Brenez a raison de souligner que Van Peebles privilégie la parataxe(11). La parataxe syntaxique dans ce film du point de vue du montage consiste dans le fait que les plans et l’enchaînement des séquences n’a d’intérêt que l’accentuation du rythme en lien direct avec la course effrénée du héros. De même que, Van Peebles découpe, tranche le réel et pour cela a recours au splitscreen à quatre divisions de l’écran. Il impose par ce biais une énergie créatrice ouvertement convulsive. On peut dire que sa conception de la beauté est celle que vénérait Breton...
En fait, Van Peebles essaye de promouvoir un cinéma où le protagoniste réel est le style, c’est-à-dire un cinéma dans lequel la caméra ne se laisse jamais oublier, où la poétique consiste à souligner le montage et ses effets.
Sweet sweetback’s… est une étape importante dans la suggestion à de futurs réalisateurs afro-américains d’une autre esthétique pour marquer leur différence. D’ailleurs, même si Van Peebles se situe dans l’entertainment, il évite les plans à construction classique. Le cadrage et la mise au point sont approximatifs (il vise le scandale technique comme Godard dans A bout de souffle). Il joue avec les focales, les zooms, la caméra portée, le refus du raccord dans l’axe, le regard caméra, les travellings arrière syncopés afin que le langage du cinéma traditionnel sorte brisé de cette expérience. Ainsi, son exhibitionnisme des bruits parasites, ses fondus sonores insolites rapprochent Van Peebles des promoteurs du Free jazz. Musique aux motivations politiques incontestables qu’analyse avec intérêt Jean Louis Comolli et Philippe Carles dans Black power free jazz…
Sweet sweetback’s… est une œuvre pédagogique et performative. Son modèle est un cinéma de combat qui est centré sur un donné mais dont le but est de contribuer au renversement de cette situation. (Ouvertement tiers-mondiste, ce film correspond à cette époque de contestation qui secoua l’Amérique.) La stratégie de Van Peebles vise à sortir d’un système dualiste. Il s’agit de créer en l’occurrence un troisième espace qui gomme l’espace du cinéma hollywoodien et délaisse le modèle du « race movie » à la Oscar Micheaux(12) trop enfermant. Cependant les éléments hollywoodiens et ceux du « race movie » sont certes là, mais détournés. Le héros effectue un déplacement dans l’espace du film, mais Van Peebles s’efforce lui aussi de faire bouger les frontières du cinéma américain de son époque. On assiste avec Sweet sweetback’s… à un véritable mouvement de libération. Ce qui explique qu’un nationalisme noir atténué apparaît dans le film, car sa vraie finalité est révolutionnaire… Il est le miroir que tous les africains-américains qui veulent s’émanciper doivent adopter.
Leroi Jones évoque dans Le peuple du blues le destin des émigrants africains-américains qui après la guerre de Sécession, quittèrent le Sud en chantant : « J’suis un pauv’garçon, bien loin de sa maison »(13) ou : « J’aimerais mieux boire de l’eau bourbeuse et dormir dans un tronc creux que de monter à New York, être traité comme un chien galeux »(14). Cette image tirée de cet essai rappelle le réalisme social qu’inscrit Melvin Van Peebles dans son film. Les petits boulots au potentiel limité, cireur de pompes, laveur de voitures, ouvrier des champs de coton sont représentés dans Sweet Sweetback’s… Quant au décor également, la vision large des rues de L.A, des terminaux aéroportuaires, des terrains vagues qu’arpente Sweetback’s, laisse place à des scènes dans des intérieurs exigus où les mouvements d’appareil sont réduits en raison de la vétusté des lieux.
La musique est une des dimensions intéressante du film. Dans ce domaine, Van Peebles innove. Selon lui, « la plupart des réalisateurs conçoivent leurs films en terme d’image et d’histoire ou vice-versa […] Très peu conçoivent la musique comme un élément créatif et actif de premier ordre »(15). Melvin Van Peebles a su se servir des procédés courants de la musique africaine-américaine comme le rythme syncopé, la polyphonie, le déplacement des accents et la modification des timbres sans omettre certains effets de vibrato... En somme avec Van Peebles, la gamme musicale du cinéma hollywoodien est soumise à toutes sortes d’« aberrations ».
Le mot « funky » d’après Leroi Jones désigne les odeurs corporelles que provoque un rapport sexuel, mais ce sens s’est étendu à la musique dès 1900 pour nommer la musique noire du terroir. Selon l’exégète du funk, Marc Zisman, avec cette musique « …le rythme africain reprend tous ses droits, repoussant tout au fond de la scène chanteurs, cuivres et guitares pour n’en faire que les points d’exclamation, virgules et autres points virgules d’une phrase sans fin. Oubliées les structures et les conventions liées au songwriting traditionnel ! place à la transe… »(16).
En effet, l’édifice dramaturgique du film bénéficie d’une importante section rythmique. Nul doute que le réalisateur sent que grâce au funk, il peut alimenter la bande sonore de son film avec un excellent carburant à l’écart d’une musique soul qui en 1971 commence à se répéter et d’un rock devenu un peu grandiloquent depuis la vague psychédélique…
Plus intéressant est le fait que ce film construit des images aussi visuelles qu’acoustiques et permet à Van Peebles de travailler une vraie matière sonore. Ce film est une mini tragédie socialement engagée ancrée dans la tradition gospel. On notera le rôle prépondérant des chœurs comme commentaire de la diégèse et ponctuation des efforts du fugitif. Mais Sweet sweetback’s… est aussi un film libertin, un petit opéra festif et décadent. Van Peebles s’efforce de créer sa propre sémantique.
Est-ce par défense, et une façon de fustiger l’aliénation qu’il dénonce, que le cinéaste a tendance à célébrer les attributs supposés de la négritude ? Car curieusement, le cinéaste confirme la vision implicitement raciste d’un noir hyper sexué. En effet, la révolte de Sweetback’s est telle qu’elle le pousse jusqu’à vouloir mater sexuellement une matrone blonde… On se souvient que dans le langage courant, le mot libertinage renvoie à des sens aussi divers que partie de plaisir, sensualité, dévergondage… Dans cette fiction, il est vrai que les scènes de débauche sont nombreuses… Cependant, c’est se tromper sur les enjeux du film si on ne retient que les scènes sexuellement explicites sur fond de Gospel.
Le libertinage sexuel de Sweetback’s peut se comprendre comme une critique du conformisme et de la raideur morale d’une Amérique jugée trop puritaine. On oublie souvent qu’à l’origine, le libertinage décrivait aussi une attitude de non adhésion. C’est ce que traduit ici l’artiste en imposant un héros dont l’épicurisme est fondé sur une attitude individualiste de jouisseur. Comme dans la réalité, la personnalité de Van Peebles refuse de se soumettre à un ordre du monde castrateur, on peut comprendre que dans l’univers de la fiction, son héros se montre réfractaire aux bienséances et à l’orthodoxie. Il nous semble que cette attitude séditieuse est une réponse en différé au fait que jadis dans l’Amérique archaïque, toute déviation morale ou intellectuelle d’un africain-américain se payait par la vie…
Par conséquent, Van Peebles revendique le statut de « libre-penseur », ce qui équivaut dans son cas à éviter que son héros noir ne meure à la fin, contrairement aux fictions antérieures à son film. En 1998, son documentaire intitulé Classified X permit à Van Peebles d’effectuer une relecture attentive de soixante-dix ans de production hollywoodienne pour rendre compte de cette tendance de fond.
Si Melvin Van Peebles surcharge son film en cris, en couleurs et en musique c’est afin que le Septième art renoue avec l’énergie des corps et celle des instincts. L’enjeu est également politique, réussir grâce à un film de genre à libérer la psyché des africains-américains. En décrivant un « outsider » ennemi des règles comme lui, Van Peebles illustre la définition de l’artiste d’avant-garde au sens où l’entend Eugène Ionesco : « L’artiste d’avant-garde est comme un ennemi à l’intérieur de la cité »(17). Pour le dramaturge, c’est un critique du présent qui s’insurge, qualité qu’on peut attribuer à Melvin Van Peebles et à des cinéastes aussi prestigieux que Joe Dante, Paul Verhoeven, Fritz Lang, John Carpenter…
Cependant, Van Peebles constate non sans réserve et amertume qu’Hollywood a pompé sa formule, dénaturé le concept de négritude, vidé le message politique(18). Aujourd’hui, avec un recul satisfaisant, on peut mesurer la contribution essentielle de Melvin Van Peebles à l’égard des cinéastes africains-américains en exercice, car la balance des pertes et des profits penche trop du côté positif pour justifier le désaveu du « père » de la « blaxploitation ».
SIMEON POCKA
Article critique paru dans la revue Split Screen en Mars 2005
Films cités
A bout de souffle Jean Luc Godard 1959
500 Balles Melvin Van Peebles 1963
La Permission (The story of three days pass) Melvin Van Peebles 1968
The Real Deal Melvin Van Peebles 2003
Watermelon man Melvin Van Peebles 1969
Naissance d’une nation (The Birth of a Nation )David Wark Griffith 1915
Birth of a Race Emmet J Scott 1918
Passing through Larry Clarck 1977
Classified X Melvin Van Peebles 1996
(1) Melvin Van Peebles Sweet sweetback’s baad asssss song Rouge profond / Arte Editions 2004 p.9
(2) Melvin Van Peebles op.cit. p.10
(3) Melvin Van Peebles op.cit p.13
(4) Michel Fabre 20 millions d’américains noirs, d’hier à demain CinémAction n°46- Le Cinéma noir américain p.13
(5) Michel Fabre op.cit CinémAction n° 46 p.13
(6) Melvin Van Peebles op.cit. p.11
(7) Phyllis Klotman Les grandes étapes du cinéma noir CinémAction n°46 p.27
(8) Pearl Bowser Oscar Micheaux, le pionnier CinémAction n°46 p.41
(9) Clyde Taylor Les grands axes et les sources africaines du nouveau cinéma noir CinémAction n°46 p.84-85
(10) Larry Clark, cinéaste afro-américain indépendant, auteur du long-métrage Passing through (1977), dont l’esthétique tente d ‘approcher les caractéristiques du jazz.
(11) Nicole Brenez Sweet sweetback’s optical effect political result (Postface) de Melvin Van Peebles op.cit. p.151
(12) Oscar Micheaux : un des pionniers du cinéma afro-américain, à ce titre, entre 1920 et 1951, il a produit des « race-movies », films commerciaux destinés à un public africain-américain.
(13) Leroi Jones Le peuple du blues 1968 Folio Gallimard p.163
(14) Leroi Jones op.cit. p.163
(15) Melvin Van Peebles op.cit. p.19
(16) Marc Zisman Le funk ; De James Brown à Prince Librio Musique EJL 2003 p.7
(17) Eugène Ionesco Notes et Contre-notes Gallimard 1966 p.77
(18) Interview de Melvin Van Peebles tirée du programme du Festival Racines noires 1998
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